Если мы говорим о коллективной травме, то следует настроить терминологическую ясность. Мы говорим не о коллективных катастрофах, то есть не о каких-то масштабных событиях, которые перевернули жизнь колоссального количества людей. Мы говорим о тех эффектах — эмоциональных, когнитивных — которые события, выламывающиеся из повседневного опыта, оказывали на конкретных представителей определенных групп.

В этом смысле репрезентация коллективной травмы это, с одной стороны, разговор о том, как кошмарные, болезненные события выражаются в разговорах, во взглядах, в позициях конкретных людей. С другой стороны, каким образом конкретные взгляды конкретных людей понимаются всеми остальными. Потому что если мы говорим о качественной репрезентации коллективной травмы, то она исходит от конкретного человека, но, тем не менее, понимается большим кругом других людей. В качестве этих конкретных людей выступают свидетели, то есть те люди, которые имели непосредственный опыт наблюдения за событиями. Если это свидетели геноцидов, то это те, кто выжил; если это свидетели военных событий, то это тоже те, кто смог уберечься от уничтожения. То есть мы понимаем, что свидетельские показания все равно будут неокончательными и окончательную картину того, что произошло, установить будет невозможно.

В большинстве случаев, когда мы говорим о репрезентации, мы имеем в виду концепцию, которую разработал британский специалист в области культурных исследований Стюарт Холл. Под репрезентацией он имел в виду такой способ рассказа или показа чего-то, что символически оформляет произошедшее событие. То есть вы выбираете определенный язык, с помощью которого будете рассказывать о чем-то. Репрезентаций может быть бесконечное количество: о чем-то можно написать книгу, снять фильм или написать музыкальное произведение — вариантов масса. И то, и другое, и третье будут репрезентациями. Холл предполагал, что через репрезентации можно понять, какой опыт и какие переживания есть в ментальном состоянии человека. То есть что он думает, как мыслит, что переживал тогда и что переживает сейчас.

Проблема заключается в том, что если мы посмотрим на репрезентации больших катастроф, которые привели к травматизации человека, то мы увидим, что они отличаются известной недостаточностью. Можно привести много примеров, которые хорошо иллюстрируют эту ситуацию. Например, можно посмотреть прекрасный документальный фильм «Шоа» Клода Ланцмана, который он снимал более десяти лет. Фильм представляет собой девятичасовой документальный фильм, составленный из интервью, которые режиссер брал у свидетелей катастроф и холокоста. Это очень разные интервью с теми, кто находился в концлагере и выжил, с охранниками этих концлагерей и даже со служащими железнодорожного сообщения, которые возили поезда с будущими узниками. Также это жители окрестных деревень, на тот момент, когда фильм снимался, уже живших в разных странах и говорящих на разных языках.

Если вы посмотрите на конструкцию фильма, то увидите, что она довольно проста: автор задает вопрос и человек на него отвечает. Вопросы, которые задаются, довольно простые в своей формулировке: «что вы чувствовали?», «что вы делали?», «как вы теперь с этим живете?» Но они остаются фактически без ответа, потому что ответы на эти вопросы настолько жуткие, что с помощью обыденного, привычного нам языка, говорить об этом практически невозможно. В итоге каждый ответ срывается на крик или плач. Либо мы видим перед собой ситуацию мутизма, когда человек замыкается, замолкает и не имеет возможности произнести ни слова. Это как раз тот самый слом репрезентации, который является вполне традиционным, конвенциональным и ожидаемым. Говорить о чем-то страшном, о том, что случилось неожиданно для нас, о том, что сломало картину мира и полностью перевернуло с ног на голову наше представление о том, что может вообще случаться, а чего случаться не может — это чаще всего заканчивается коллапсом, эмоциональным, когнитивным или речевым.

В качестве других примеров можно привести поэзию Пауля Целана. Если мы говорим о российском контексте, можно почитать тексты Варлама Шаламова. С одной стороны, они поражают своей законченностью, там действительно ярко описывается радикальная ситуация. С другой стороны, она описывается настолько бесчеловечно и плохо монтируется с нашими переживаниями и опытом, что для нас это тоже свидетельство неспособности использовать язык (в случае Шаламова — вербальный язык) для того, чтобы изложить то, что случилось.

В общем, все репрезентации, сломы и паузы, которые возникают, заставляют исследователей — историков, социологов, филологов, психологов — говорить о том, что репрезентации травмы существуют в культуре. Мы имеем много следов того, как травму пытаются поймать за хвост, как ее пытаются проговорить, показать. Как сначала вырабатывают сценарии того, как можно о чем-то невыразимом рассказать, потом пытаются поймать того, кто бы все это послушал. Потому что понятно, что о катастрофических, страшных, болезненных, драматических событиях слушать менее приятно, чем слушать что-нибудь веселое.

Но даже когда все эти этапы реализуются, когда мы видим конечный продукт, мы имеем перед собой мозаику с выпавшими пазлами, где невозможно понять, что же произошло на самом деле. Что человек пережил, как он с этим сейчас живет, и живет ли он вообще с этим сейчас? Или была одна жизнь, а сейчас мы имеем другую? Как человек для себя это осмысляет и осмысляет ли вообще? То есть вполне возможно, что это некая закупоренная часть его, если угодно, души, сознания, его вытесненные воспоминания, которые он не хочет бередить. Именно поэтому в концепции многих исследователей возникают забавные оксюмороны. Например, «невспоминаемое воспоминание» или «забытое незабываемое», когда мы говорим о том, что есть лакуна в нашей жизни, которая связана с этим травмирующим событием, при описании которого мы испытываем некоторые сложности.

Вся эта ситуация позволяет современным исследователям создавать концепции, внутри которых объясняется, каким образом репрезентация такого рода может быть представлена как свидетельский акт. Понятно, что о любом большом катастрофическом событии есть свидетельские показания, — чаще всего потом мы имеем дело с каким-то судебным процессом. Тут очень важно увидеть как раз экстраординарные свидетельские речи, которые проявляются в культуре и которые, может быть, не могут найти свое выражение в юридическом пространстве, потому что они имеют налет «фикшн» — выдумки, воображения или художественной доработки, — но могут жить в культуре.

В этой связи весьма занимательно, что Эрик Сантнер, известный исследователь, чьи труды потихоньку, как минимум в виде статей, начинают издавать по-русски, сказал о том, что вообще любые показания и мнемотехники, которые используют люди для того, чтобы свой прошлый болезненный опыт как-то описать, можно разделить на две большие части: это работа скорби и нарративный фетишизм. С работой скорби все более менее понятно — это идея того, что любые страшные события надо каким-то образом обыгрывать или прорабатывать. Здесь на помощь Сантнеру приходит концепция Доминика Ла Капры, который говорил, что наши воспоминания бывают двух типов: воспоминания-отыгрывания и воспоминания-проработка.

Воспоминание-отыгрывание, или память-отыгрывание — это ситуация, при которой вы постоянно, с помощью разных репрезентаций, рассказываете одну и ту же историю или по-разному, но очень близкие истории. Часто феномен отыгрывания вспоминают, когда говорят, например, о том, как разрабатывать проблематику Холокоста, когда мы снова и снова возвращаемся к разговору о погибших и геноциде. Мы снова пытаемся переосмыслить как же все это происходило, каким образом многие нации были вовлечены в эту катастрофу. Отыгрывание часто не приводит к позитивным результатам: в один период времени вы отыгрываете это ситуацию так, потом начинаете говорить о ней по-другому. В итоге у вас никакой консолидированной позиции. В каких-то случаях это неплохо, потому что отсутствие консолидированной позиции по вопросам памяти означает некоторое движение, то есть трансформацию с течением времени каких-то представлений. Трансформация может быть связана с умением включать в пространство разговора все большие группы. Например, перестать систематизировать немцев как носителей вины, а начать говорить о том, что немецкое население во время Второй мировой тоже очень сильно пострадало. Если мы видим такую память отыгрывания, то можно говорить о позитивном движении. Но все равно мы говорим о карусели образов, то есть бесконечном многоголосии разных авторов, которые примерно об одном и том же говорят по-разному.

Есть память-проработка, Ла Капра фиксирует, что проработка — это ситуация, когда вы пытаетесь не создать многообразие образов, а по-разному поговорить о тех проблемах, к которым нельзя найти конечного решения. Логика проработки заключается в том, что конечного решения или ответа на вопрос репрезентации не дают. Можно просто посмотреть на всю разницу репрезентаций, которые есть, и увидеть, что проблемы столь многозначны и объемны, что с ними нельзя работать по логике поиска конечного ответа на вопрос.

В качестве проработки чаще всего упоминаются разнообразные технологии создания музеев, и других типов кристаллизации памяти, когда вы создаете конкретные точки куда человек может прийти и с чем-то познакомиться. Эти точки как некоторые кристаллы памяти не столь легко сменяемы как, например, образы в репрезентации. Плюс кристаллизующаяся память маркирует собой некоторый этап: тут мы проработали память так, там мы будем прорабатывать ее по-другому. В качестве примера проекта в логике проработки можно вспомнить недавно появившийся фотографический проект. В нем блогер сопоставлял фотографии в формате селфи, которые были сделаны на мемориальных точках, связанных с Холокостом, и документальные кадры из этих или близких к ним точек. Такое сопоставление и есть некая логика разговора о памяти, смещение модуса или позиции смеха, развлечения, на разговор о чем-то более серьезном. Проект не имеет физической локализации, он существует в медиа, тем не менее, он говорит о новом этапе переосмысления, новом взгляде на эту проблематику.

Возвращаясь к Эрику Сантнеру, надо сказать, что работа скорби, в его понимании, это довольно позитивный элемент проработки или прорисовки того, как мы можем относиться к репрезентации. Потому что в той или иной стратегии, какой бы она не была, все равно есть задумка работы с воспоминанием, попытки его прочесть. Нарративный фетишизм, с его точки зрения, это ситуация создания текстов, которые помогают нам не скорбеть. Мы рассказываем историю о тех же самых травматических событиях, но не с позиции того, что там нужно работать с памятью, работать с трауром, создавать ритуальные мероприятия, а с позиции того, что можно выдумать более легкий контекст, в котором можно жить. Здесь можно приводить колоссальное количество примеров, связанных с кинематографом. Российский кинематограф, который создавался вокруг военной темы: вместо того, чтобы прорабатывать сложные и, возможно, непрорабатываемые элементы в других индустриях, когда имеет смысл говорить о каком-то сложном опыте, мы рисуем триумфальную картину или наоборот, картину радикального горя, и даем ее как образец реакции на какие-то события. В любом случае, репрезентация с позиции нарративного фетишизма это то, что может отвлечь от ядра проблемы.

Мы договорились, что репрезентация никогда не бывает достаточной и практически все исследователи фиксируют что ни художественная речь, ни художественные высказывания, ни даже аналитические стратегии не позволяют описать травму до конца, не позволяют выстроить четкие границы символизации. Тогда точки зрения нарративного фетишизма, может, и не надо это делать? Может, просто создать пласт практически искусственного описания, который позволит нам это неописываемое и неулавливаемое событие просто перескакивать: то есть оно было-было страшным, ну и поехали дальше.

Разговор о репрезентации коллективной травмы — это разговор о том, что в сознании человека и в сознании групп, если мы говорим о коллективных объединяющих факторах, которые встретились со сложными, ненормальными событиями, всегда возникает лакуна. Она может быть разного объема, вопрос не в том, чтобы его посчитать. Вопрос в том, чтобы увидеть, что есть нехватка памяти и нехватка языка, с помощью которого это можно описать. Никогда и никто не сможет сказать, какой тип репрезентации травмы или какой подход к репрезентации травмы будет достаточным для того, чтобы полностью увидеть, что это такое. Можно сказать, что существуют стратегии работы с памятью, которые более позитивны. В этом смысле есть стратегии, разговоры о мнемонике, о наших когнитивных возможностях, которые позволяют если не схлопнуть страшное воспоминание, то понять, что оно есть и осознать, чем его наличие продиктовано. А есть легкие технологии, которые позволяют вообще убрать травму из сознания, но при этом убирается и тот горестный опыт, который в травме был заложен. В этом смысле нарративный фетишизм, о котором говорит Сантнер, это технология, которая моделирует ситуацию коллективного беспамятства. А это очень грустно, потому что коллективное беспамятство ведет к повторению или возвращению травмы.